Il ritmo della vita perduta, Lorenzo Mango
Escaped Alone è un testo in cui la qualità tipica della scrittura drammatica di Caryl Churchill si presenta con particolare evidenza. È, infatti, composto come un intreccio di voci tra quattro diversi personaggi, tre dei quali rappresentano il mondo nella sua quotidianità mentre il quarto (sono tutte delle donne) è una visitatrice che, entrando in quel mondo, vi introduce schegge di un immaginario distopico che racconta di una realtà post-catastrofica. Dal punto di vista della scrittura, Churchill segmenta il discorso in tanti frammenti di battuta facendo sì che proceda a salti tra la voce di un personaggio e quella di un altro. Questo accadere per frammenti è intervallato da momenti in cui il personaggio tragicamente visionario presenta, nella forma di brevi monologhi, la sua prefigurazione del futuro. Churchill non dà nessuna indicazione di scena, la parola ha una sua intonazione assoluta. L’autrice propone una drammaturgia verbale che si offre a una drammaturgia scenica che ha il compito non solo di accoglierla ma, ancora di più, di trasfigurarla. È una drammaturgia, la sua, che prevede, implicitamente, l’esistenza di un regista. Il terreno in cui deve avvenire il confronto tra le due figure dell’autrice e del regista è quello del ritmo. Churchill, infatti, compone una vera e propria partitura musicale affidata alla parola a cui deve necessariamente corrispondere una altrettanto ritmica costruzione della scena.
È da questo presupposto che è partita lacasadargilla nella regia di Lisa Natoli e Alessandro Ferroni. Osservando lo spettacolo emerge come i problemi che i due registi si sono posti siano stati: che corpo dovessero avere le donne di Churchill, quale connotazione dovesse avere il mondo in cui vivono e, infine, quale ritmo scenico dare alla partitura verbale.
Proviamo a seguire queste tre tracce. Le donne, come è previsto d’altronde, dal testo sono anziane. Sono, così almeno appare, indirizzate verso la soglia terminale della vita quando tutto è risolto nella memoria. Le tre attrici sono invecchiate ma solo in apparenza, si legge subito una giovinezza camuffata nella loro presenza scenica. La vecchiaia è un segno cui non segue un comportamento. È un segno che dichiara in maniera manifesta la sua finzione. Eppure nei loro modi, nel modo di porgere la battuta hanno una chiara intonazione realistica. L’astrazione verbale assume una sua più solida presentazione scenica attraverso delle soluzioni registiche: la battuta è accompagnata da una minuziosa partitura gestuale. Si tratta di piccoli atti quotidiani come bere del the o frugare dentro la borsa, accomodarsi sulla sedia o, viceversa, alzarsi e muoversi per la scena. La partitura delle azioni sceniche prevede, però, momenti di maggiore ampiezza e libertà rispetto al testo come accade nella simulazione di una partita di crickett o quando un personaggio esce di scena, si intuisce, per andare al bagno.
Poi c’è il lavoro sulla battuta, La dizione è piana e discorsiva e la sensazione di frammento che si ha alla lettura sfuma in una fluidità che, pur se non ricompone le parole dei singoli personaggi, presenta, comunque, una maggiore aderenza alla credibilità della conversazione. Natoli e Ferroni costruiscono in questo modo, tra scena e parola, una precisa immagine di realtà ma è una realtà sospesa, perché priva di una cornice di riferimento. È come se Escaped Alone fosse stato immesso dentro la camera chiusa di Finale di partita, con la differenza sostanziale che c’è, nel testo, un personaggio che viene da fuori e fuori ritorna. Ma questo fuori non ha forma, assomiglia più a una nebbia che a un luogo. Si determina così una dialettica particolare tra le tre donne “del mondo” e la visitatrice. Quando questa ha le sue visioni di futuro la sua voce ha un riverbero elettronico che le strania e il suo sguardo si fissa, terrorizzato nel vuoto. I suoi incisi, quindi, pesano sulla scena quanto pensano sulla parola. La sua presenza è un misto di familiarità, quando si adegua ai modi delle altre tre, ed estraneità, quando dà voce al suo racconto. Un’estraneità segnata, come si diceva da mimica e sonorità, che resta e si afferma in quanto tale perché il suo racconto è solo suo e le altre tre donne non sembrano sentirlo e averne contezza. È come se due mondi interferissero tra di loro senza contaminarsi reciprocamente. O meglio la visitatrice si contamina di realtà ma per lo spazio di un the, poi, come dice nella battuta finale, riparte per il non luogo da cui è arrivata.
Ma dove agiscono le quattro donne? Natoli e Ferroni hanno predisposto per loro un dispositivo scenico apparentemente semplice ed essenziale eppure altamente comunicativo. È l’angolo di un giardino, limitato da delle siepi. Davanti, a destra, un tavolino con tutti i dettagli al loro posto: il tavolo stesso, le sedie, il servizio di porcellana da the bianco e azzurro, la bevanda vera che scorre dal bricco (in uno dei suoi ipnotismi scenici la visitatrice, mentre lo versa attonita, fa strabordare la tazza). Siamo in presenza di veri frammenti di realtà dove domina l’autenticità.
Così sembra anche per le siepi che circoscrivono la scena ma è solo una prima apparenza. Pur volendo simulare delle piante vere, quelle della scena sono vistosamente false, non fanno nulla per celare il loro inganno teatrale. Sono una realtà scenica che si sovrappone, straniandola, alla realtà concreta. Già questo induce un momento di slittamento nella dimensione del realismo. Ma c’è un elemento ulteriore che accentua la linea di crisi tra verosimiglianza della rappresentazione e artificio del linguaggio. Sul fondo, sospeso in alto c’è un lungo monitor orizzontale. A inizio spettacolo, e poi per una lunga tratta, vi è riprodotta l’immagine di un cielo azzurro con delle nubi bianche. È una visione rassicurante, lo sfondo naturale dell’azione scenica ricondotto, però a un registro medializzato. Ma ogni tanto quell’immagine viene incrinata da delle interferenze della frequenza rivelandone la natura posticcia. Così quello schermo si rivela un televisore che accoglie le sequenze promozionali di una compagnia aerea o la presentazione della serie a cui alludono i personaggi. Poi, in perfetta sintonia con l’andamento diegetico del racconto, lo schermo accoglie l’immagine di un tramonto di fronte al quale le quattro donne si dispongono mentre attendono la sera. Insomma anche la dimensione scenografica gioca sulla linea di confine del realismo, in cui si intrecciano e si scontrano verità e finzione.
Questo particolare sentimento del realismo è quanto dà il ritmo scenico allo spettacolo. Natoli e Ferroni giocano sull’alternanza tra fluidità e tableau vivant, tra momenti in cui la cadenza verbale della partitura conquista tutto il campo ed altri in cui il racconto della veggente immobilizza l’azione e, pur senza tradire l’atteggiamento realistico dell’insieme, lo connota nei termini del fantastico. Quello a cui i due registi prestano una particolare attenzione è evitare il climax drammatico. Anche quando il racconto presenta una sua tragicità – ad esempio nella ricostruzione dell’uxoricidio compiuto da una delle tre donne – il tono resta sostanzialmente invariato. Quella verità impronunciabile diventa, invece, una parte del tessuto colloquiale senza scarti emozionali. Lo spettacolo è tenuto su di un tono medio che evita ogni eccesso di teatralizzazione anche se una certa dimensione di metateatro resta sempre presente.
Ci sembra di poter affermare, in conclusione, che la scrittura scenica, pur se nel pieno rispetto della sua autonomia, riesce a produrre un efficacissimo correlativo oggettivo del testo di Churchill. Tanto sul piano della resa dei conti della vita perduta dei personaggi che – e forse ancor di più – della tenuta ritmica della partitura verbale.