Di cosa tratta L'amore del cuore? L’argomento, la storia sono in qualche modo secondari, perché l’intenzione principale di Churchill è di distruggere il testo stesso, usandolo per smontare i meccanismi del teatro, della realtà e delle relazioni che all’interno di questa realtà si costruiscono moltiplicando abitudini, rimossi e abissi. Certo c’è un filo narrativo, una piccola storia familiare, punteggiata da fatti e incidenti non esplicitamente legati tra loro, ma percorsi tutti da una stessa preziosa inquietudine, in cui l’ordinaria perversità dell’istituzione familiare e dei suoi meccanismi relazionali e sociali è letteralmente gettata in scena, per spingersi fino a quella esplosione della parola, del linguaggio, del sistema di segni attraverso la cui mediazione diamo senso al mondo.

 

L'amore del cuore – che è anche solo un grande testo sull’attesa – inizia con un’ambientazione realistica da dramma domestico, ma subito la superficie di normalità si incrina in una delle molte interruzioni/riprese della narrazione che punteggiano il testo. I personaggi si fermano per ricominciare, come un disco rotto, da un punto immediatamente precedente, replicando azione e dialogo con piccole modifiche – riprese che creano un effetto di disorientamento, annullando la verosimiglianza del primo breve segmento e risignificando l’orizzonte di attesa. Come se si trattasse non di una rappresentazione, ma dei resti di una rappresentazione, in cui i personaggi incertamente recitano se stessi e la propria vita. 

 

Scegliamo per L’amore del cuore la forma ibrida e ‘ambigua’ di quella che potrebbe a prima vista sembrare una messinscena, ma con l’intenzione di radicalizzarne e metterne a nudo il dispositivo interno, facendone – letteralmente – il disegno di regia. Mostrando, in tempo reale il combattimento dell’attore e l’immediatezza delle sue reazioni di fronte alla parola ricordata, dimenticata e rimemorata. Una forma scenica radicale e formalmente precisa per mettere a nudo il momento stesso del formarsi dello spettacolo, quando il testo – inteso come successione di parole, lemmi, sintassi – si apre alla regia e al suo immaginario, ai paesaggi sonori, ai movimenti scenici o alle inaspettate suggestioni visive. 

 

Perché L’amore del cuore accanto e intorno al testo in sé costruisce letteralmente una scatola sonora fatta di un minuzioso uso di microfoni invisibili e una partitura quasi musicale di rumori, pause e iterazioni sonore. Mentre d’improvviso ‘irrompono in scena’ uno struzzo, una torma di bambini, il fragore di mitra che – a quanto il testo indica – uccidono letteralmente tutti. Irruzioni semplicemente ‘dette’ e che semplicemente ‘accadono’, perché Churchill chiede e chiama la vita organica e incontrollabile a fare intrusione nel meccanismo inceppato della realtà. E se richiederebbe la presenza di uno struzzo in carne e ossa, è il suo fantasma narrativo – pericoloso e bellissimo – a entrare veramente sulla scena, nello spazio umano del teatro mentre le luci scendono piano.

 

Una forma scenica che è quasi un esercizio spirituale di lettura, scelta proprio perché il teatro di Caryl Churchill così insolito e poco addomesticabile sembra chiederlo. Una scrittura che - come un vaso di Pandora - è piena di affascinanti trabocchetti drammaturgici, d’invenzioni e sperimentazioni sul filo della lingua e dell’azione, sotto cui sono disseminati i temi, sempre politici, sempre vicini a questioni come l’identità, la costruzione delle relazioni pubbliche e private, la messa in scena della realtà, la frattura tra questo rappresentare e il rappresentarsi – come società o come uomini – rincorrendo quella cosa chiamata verità. 

 

L’allestimento semplicissimo permette a L’amore del cuore di farsi negli spazi più diversi: un tavolo, quattro sedie, un appendiabiti poco discosto, 4 tazze da tè di porcellana inglese, una teiera, cucchiaini. Gli abiti nei toni del grigio e dell’antracite stinti, come fossero presi da fotografie scolorite. Un set di microfoni di diverse nature: panoramici per rendere astratta l’azione, a contatto per far risuonare il tavolo e levalier per restituire anche le più piccole esitazioni del linguaggio. Un piazzato livido – come un ring di luci a vista – intorno al tavolo di cui calibrare le intensità. E dietro al tavolo uno schermo sospeso, a vista, con un conto alla rovescia che definisce l’impostura della narrazione e sottili interferenze visive che ne disturbano a tratti l’andamento.