Di cosa tratta L'amore del cuore?

L’argomento, la storia sono in qualche modo secondari, perché l’intenzione principale di Churchill è di distruggere il testo stesso, usandolo per smontare i meccanismi del teatro, della realtà e delle relazioni che all’interno di questa realtà si costruiscono moltiplicando abitudini, rimossi e abissi. Certo c’è un filo narrativo, una piccola storia familiare, punteggiata da fatti e incidenti non esplicitamente legati tra loro, ma percorsi tutti da una stessa preziosa inquietudine, in cui l’ordinaria perversità dell’istituzione familiare e dei suoi meccanismi relazionali e sociali è letteralmente gettata in scena, per spingersi fino a quella esplosione della parola, del linguaggio, del sistema di segni attraverso la cui mediazione diamo senso al mondo.

 

L'amore del cuore – che è anche solo un grande testo sull’attesa – inizia con un’ambientazione realistica da dramma domestico, ma subito la superficie di normalità si incrina in una delle molte interruzioni/riprese della narrazione che punteggiano il testo. I personaggi si fermano per ricominciare, come un disco rotto, da un punto immediatamente precedente, replicando azione e dialogo con piccole modifiche – riprese che creano un effetto di disorientamento, annullando la verosimiglianza del primo breve segmento e risignificando l’orizzonte di attesa. Come se si trattasse non di una rappresentazione, ma dei resti di una rappresentazione, in cui i personaggi incertamente recitano se stessi e la propria vita. 

 

Scegliamo per L’amore del cuore la forma ibrida e ‘ambigua’ di quella che potrebbe a prima vista sembrare una messinscena, ma con l’intenzione di radicalizzarne e metterne a nudo il dispositivo interno, facendone – letteralmente – il disegno di regia. Mostrando, in tempo reale il combattimento dell’attore e l’immediatezza delle sue reazioni di fronte alla parola ricordata, dimenticata e rimemorata. Una forma scenica radicale e formalmente precisa per mettere a nudo il momento stesso del formarsi dello spettacolo, quando il testo – inteso come successione di parole, lemmi, sintassi – si apre alla regia e al suo immaginario, ai paesaggi sonori, ai movimenti scenici o alle inaspettate suggestioni visive. 

 

Perché L’amore del cuore accanto e intorno al testo in sé costruisce letteralmente una scatola sonora fatta di un minuzioso uso di microfoni invisibili e una partitura quasi musicale di rumori, pause e iterazioni sonore. Mentre d’improvviso ‘irrompono in scena’ uno struzzo, una torma di bambini, il fragore di mitra che – a quanto il testo indica – uccidono letteralmente tutti. Irruzioni semplicemente ‘dette’ e che semplicemente ‘accadono’, perché Churchill chiede e chiama la vita organica e incontrollabile a fare intrusione nel meccanismo inceppato della realtà. E se richiederebbe la presenza di uno struzzo in carne e ossa, è il suo fantasma narrativo – pericoloso e bellissimo – a entrare veramente sulla scena, nello spazio umano del teatro mentre le luci scendono piano.

 

Una forma scenica che è quasi un esercizio spirituale di lettura, scelta proprio perché il teatro di Caryl Churchill così insolito e poco addomesticabile sembra chiederlo. Una scrittura che - come un vaso di Pandora - è piena di affascinanti trabocchetti drammaturgici, d’invenzioni e sperimentazioni sul filo della lingua e dell’azione, sotto cui sono disseminati i temi, sempre politici, sempre vicini a questioni come l’identità, la costruzione delle relazioni pubbliche e private, la messa in scena della realtà, la frattura tra questo rappresentare e il rappresentarsi – come società o come uomini – rincorrendo quella cosa chiamata verità. 

 

L’allestimento semplicissimo permette a L’amore del cuore di farsi negli spazi più diversi: un tavolo, quattro sedie, un appendiabiti poco discosto, 4 tazze da tè di porcellana inglese, una teiera, cucchiaini. Gli abiti nei toni del grigio e dell’antracite stinti, come fossero presi da fotografie scolorite. Un set di microfoni di diverse nature: panoramici per rendere astratta l’azione, a contatto per far risuonare il tavolo e levalier per restituire anche le più piccole esitazioni del linguaggio. Un piazzato livido – come un ring di luci a vista – intorno al tavolo di cui calibrare le intensità. E dietro al tavolo uno schermo sospeso, a vista, con un conto alla rovescia che definisce l’impostura della narrazione e sottili interferenze visive che ne disturbano a tratti l’andamento.

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/ english version

 

Heart’s Desire is a gripping exploration of the family system. Parents Alice and Brian, their son Lewis and aunt Maisie, are waiting for their daughter Susie to return from Australia. But Susy’s arrival seems to happen in fragments, blurring reality and illusion, revealing haunting secrets and restrained drives 

 

The narrative begins with an apparently ordinary domestic drama, but it is woven with events and incidents that are not explicitly connected, yet all permeated by the same unsettling tension. It lays bare the ordinary perversity of the family institution, literally staging it to the point of a true sabotage of language, of relations, of theater itself and of the patterns we rely on to make sense of the world. 

 

Heart’s Desire is an amazing play on expectation, lost chances and death, a work of infinite and fascinating restarts, rewinds and still images. The play breaks the flow of time with repeated scenes, each slightly altered, creating a disorienting, almost fragmentary reality.  It’s as if the characters are unsure whether they are performing or living their own lives, as if the text itself rewrites the story in real time, shaping a dark, exhilarating clockwork mechanism.

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The direction foregrounds the very mechanism of theatre itself: word, gesture, and pause become tools for exploring the complexity of relationships and the sense of waiting that permeates everyday life. A hybrid and ‘ambiguous’ form – that might resemble a boxing ring – exposes the cruel purpose of the text. The direction has literally crafted a psychic sound device chamber with cinematic echoes, where the four actors navigate the play on the edge of a linguistic and physical choreography. The set is essential — a table, a few chairs, a coat rack, a screen and common household objects—lit by carefully calibrated lighting and accompanied by a precise sound score that amplifies even the smallest noises, giving them emotional and symbolic weight. Surreal elements, such as sudden appearances or extraordinary events, interrupt the linear flow of the performance, reminding us that life is unpredictable and that theatrical reality is always an interweaving of what is and what might be.

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The production with four actors and three technicians, it is easy to stage thanks to its simple set. And it can be adapted to virtually any venue.

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